Στον τόμο αυτό οι Βίλλι Μπέννινγκ, Κατερίνα Μητραλέξη και Εύη Πετροπούλου έχουν επιμεληθεί την έκδοση των ανακοινώσεων του συμποσίου με θέμα „Das Argument in der Literaturwissenschaft“, που έλαβε χώρα στο Τμήμα Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών στις 21 και 22 Μαΐου 2005. Το συμπόσιο διοργανώθηκε με αφορμή την ολοκλήρωση του κύκλου εργασιών του Ειδικού Σεμιναρίου (Colloquium) που προσέφερε από το 1990 ανά εξάμηνο ο καθ. Β. Μπέννινγκ και το οποίο στόχευε στη δημιουργία ενός βήματος (φόρουμ) μελέτης, προβληματισμού και ανταλλαγής απόψεων πάνω σε θεωρητικά ζητήματα της σύγχρονης θεωρίας της λογοτεχνίας και απευθυνόταν σε υποψήφιους διδάκτορες και σε προπτυχιακούς φοιτητές που βρίσκονταν στο στάδιο συγγραφής της (υποχρεωτικής στο Τμήμα μας) διπλωματικής εργασίας. Στο Colloquium συμμετείχαν συστηματικά οι συνάδελφοι ερευνητές του οικείου Τμήματος και ερευνητές άλλων Τμημάτων ελληνικών και ξένων Πανεπιστημίων, εκ περιτροπής, με ανακοινώσεις. Το Colloquium ολοκλήρωσε τις εργασίες του το 2005 ενόψει της ίδρυσης του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών του Τμήματος, το οποίο λειτουργεί από το ακαδημαϊκό έτος 2006/2007, με δύο κατευθύνσεις, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία. Οι ανακοινώσεις του συμποσίου „Das Argument in der Literaturwissenschaft“ αναζήτησαν απαντήσεις στο βασικό ερώτημα των τρόπων σύνδεσης της θεωρίας/των θεωριών της λογοτεχνίας με την πράξη της ανάλυσης του λογοτεχνικού κειμένου. Εκκινώντας από διαφορετικές θεωρητικές αφετηρίες και διαφορετικά φιλολογικά ή διεπιστημονικά συμφραζόμενα οι συγγραφείς του τόμου διερεύνησαν τον τρόπο επιχειρηματολογίας κατά την εφαρμογή θεωρητικών θέσεων στην ανάλυση λογοτεχνικών έργων, ή πρότειναν νέες ερμηνείες, επιδιώκοντας να καταστήσουν στην παρουσίασή τους διαφανή τη διαδικασία μετασχηματισμού μιας υπόθεσης εργασίας σε επιστημονικά τεκμηριωμένο και διϋποκειμενικά ελέγξιμο ερευνητικό αποτέλεσμα. Ο τόμος συμπεριλαμβάνει δώδεκα άρθρα, τα εξής: Β. Μπέννινγκ, «Η σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας», Κατερίνα Μητραλέξη «Αντικρουόμενες ερμηνείες της κωμωδίας Αμφιτρύων του Χάινριχ φον Κλάιστ», Εύη Πετροπούλου «Η γραφή της μνήμης. Για την περί μνημοσύνης θεωρία του Βάλτερ Μπένγιαμιν», Αναστασία Χουρναζίδου «Το μυθιστόρημα του Μούζιλ Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες ως αυτοποιητικό απόσπασμα», Σοφία Αυγερινού «Λογοτεχνική μορφή και κοινωνική πραγματικότητα στους J. M. R. Lenz, Georg Büchner και Bertolt Brecht», Ευαγγελία Τσιαβού «Το μοντέλο της αντιμεταβίβασης ως γέφυρα μεταξύ κειμένου και ερευνητή», Χρήστος Αστερίου «Ο πλάνης ως σκηνοθέτης; Για τη διασύνδεση ανάμεσα στην περιπλάνηση και στο φιλμ στους Yvan Goll και Walter Benjamin», Αικατερίνη Καρακάση «Ένας αδιόρατος θάνατος ή Το βλέμμα του Άλλου. Ο άνθρωπος με την άμμο του E. T. A. Hoffmann και η θεωρία του βλέμματος του Jean-Paul Sartre», Αγλαΐα Μπλιούμη «Ο πολιτισμός ως κειμενικό μόρφωμα. Προοπτικές μιας πολιτισμικής επιστήμης της λογοτεχνίας», Αναστασία Δασκαρόλη «Ο Jean Paul και ο Αριστοφάνης. Το λογοτεχνικό πρότυπο ως επιχείρημα», Στέφαν Λίντινγκερ «Ο μύθος της Νιόβης στο δράμα της εποχής του Goethe» και Κωνσταντίνος Ιωαννίδης/Ελένη Μουζακίτη «Η επίδραση ως καινοτομία. Φωτογραφία και θεωρία της λογοτεχνίας».  

Πρόκειται για το κείμενο της ανακοίνωσης στο συμπόσιο με θέμα «Das Argument in der Literaturwissenschaft» (Αθήνα, 21-22 Μαϊου 2005), στην οποία έγινε προσπάθεια να αντιπαρατεθούν αναλύσεις της κωμωδίας του Heinrich von Kleist Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière [Αμφιτρύων. Μια κωμωδία κατά τον Μολιέρο] (1807), αντιπροσωπευτικές διαφορετικών σχολών ερμηνείας του λογοτεχνικού κειμένου. Η σφοδρή αντιπαράθεση γύρω από την περιγραφή και αξιολόγηση του κειμένου του Kleist ξεκινά ήδη με τη δημοσίευσή του, αφού στις αρχές του 19ου αιώνα ένα δραματικό έργο με θέμα μυθολογικό κρίνεται με βάση τις αισθητικές θεωρίες του γερμανικού κλασικισμού γύρω από την αρχαιότητα και τη νεωτερικότητα. Έτσι ο Goethe εκφράζεται αρνητικά για το έργο του Kleist, επειδή θεωρεί ατυχή τη σύνδεση αρχαιότητας (αφελής Σωσίας) και νεωτερικότητας (συναισθηματικός Δίας) που το χαρακτηρίζει. Ο Goethe ενστερνίζεται πάντως την άποψη του επιμελητή της πρώτης έκδοσης, Adam Müller, περί της σύνδεσης του αρχαίου μύθου – που αναφέρεται στη γέννηση του Ηρακλή – με τον χριστιανικό, εκφράζοντας ταυτόχρονα ενστάσεις για τη διαμόρφωση της τελικής σκηνής, όπου ο Δίας επιφέρει τη λύση του δράματος ως από μηχανής θεός αρχαίου δράματος. Για τον διορατικό κριτικό Goethe ο σύγχρονος τρόπος που χειρίζεται ο Kleist το μυθικό θέμα οδηγεί σε μια εντελώς ιδιόμορφη σύνθεση όπου κυριαρχεί το παράδοξο, η σύγχυση του συναισθήματος, η απορία του αναγνώστη. Σύμφωνα με τον  ρομαντικό Ludwig Tieck η σύγκριση με το πρότυπο, με την ανάλαφρη και πνευματώδη κωμωδία του Μολιέρου Αμφιτρύων (1668), αποβαίνει εις βάρος του έργου του Γερμανού συγγραφέα, αφού αυτός προσέδωσε στο θέμα μυστηριακό βάθος και ανάρμοστη τραγικότητα, για την οποία κυρίως ευθύνεται ο «εντελώς ανεξήγητος έρωτας» του Δία (Tieck). Η εμφανής αντίφαση του τέλους του δράματος προβληματίζει τους κριτικούς: όλα εξηγούνται μεν και όλες οι παρεξηγήσεις διαλύονται, αλλά η αποκατάσταση της τάξης δεν είναι πειστική, εφόσον οι άνθρωποι (Αμφιτρύων, Αλκμήνη) συμπεριφέρονται στο τέλος ως δυστυχή έρμαια της θεϊκής βούλησης. Έτσι, η φευγαλέα υπόσχεση του Δία λίγο πριν την ανάληψή του, για την επικείμενη έλευση του Ηρακλή, αξιολογείται ως η ευτυχής λύση του δράματος, αντίληψη ιδιαίτερα ανθεκτική στο χρόνο, εφόσον επανέρχεται σε πολλές διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις του κειμένου μέχρι τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα.Η μορφή του Δία και η αναφορά του στην επικείμενη γέννηση του σωτήρα της ανθρωπότητας Ηρακλή, ως ανταμοιβή του Αμφιτρύωνα και έκφραση της θεϊκής ευαρέσκειας, βρίσκονται στο επίκεντρο των ερμηνευτικών προσεγγίσεων των εκπροσώπων της Ερμηνευτικής Peter Szondi (1961 και 1964), Hans Robert Jauss (1979 και 1981) και Karlheinz Stierle (1979 και 1997). Παρά τις διαφοροποιήσεις τους στα επιμέρους θέματα που θίγουν, οι απόψεις τους συγκλίνουν στην αναζήτηση του βαθύτερου νοήματος που διέπει και οργανώνει το έργο και στην ανάδειξη του οποίου αυτό στοχεύει. Για τον Szondi η μορφή του Ηρακλή συμβολίζει την ενότητα θεού και ανθρώπου που δεν επιτεύχθηκε μεν στο δράμα, αλλά θα συμβεί στο μέλλον και θα σημάνει την υπέρβαση της τραγικότητας που χαρακτηρίζει τα κεντρικά πρόσωπα του έργου κατά την αναζήτηση και υπεράσπιση της ταυτότητάς τους, και κυρίως την Αλκμήνη, την οποία αναγνωρίζει ο Szondi ως την κεντρική μορφή της δράσης. Άρα ο Kleist προσδίδει στο θέμα εκ νέου τις μυθικές του διαστάσεις, που ο Μολιέρος είχε απομονώσει προς όφελος της αφήγησης ενός επίγειου και χαρίεντος κοινωνικού συμβάντος. Ο Szondi επισημαίνει ταυτόχρονα τον ιδιόμορφο τρόπο με τον οποίο ο Kleist προσλαμβάνει και παραλλάσσει το κείμενο του Μολιέρου, μένοντας σε μεγάλο βαθμό πιστός σε αυτό, ως να επρόκειτο για μετάφρασή του, και υποδεικνύει την ανάγκη περαιτέρω έρευνας επί του θέματος, κάτι που θα συμβεί αργότερα στα πλαίσια της Διακειμενικότητας (Fjordevik 2004) με ενδιαφέροντα συμπεράσματα για την ποιητική του Kleist γενικότερα. Για τον Hans Robert Jauss το κείμενο του Kleist αποτελεί απάντηση στις αναζητήσεις  της εποχής γύρω από το θέμα της συγκρότησης ταυτότητας, όπως τις διατύπωσε ο Hegel. Έτσι είναι η δυαδική, διυποκειμενική σχέση η βάση για τη συγκρότηση ταυτότητας και όχι η αυτοσυνείδηση, ενώ ο Δίας είναι η αρχή που θέτει την αυτοσυνείδηση υπό αμφισβήτηση και ωθεί στην διερεύνηση της ταυτότητας μέσω της διυποκειμενικότητας, αλλά εμπλέκεται τελικά και ο ίδιος σ’ αυτήν την αμφισβήτηση. Ο Jauss δεν εκλαμβάνει ως εκ τούτου την αναφορά στην έλευση του Ηρακλή ως αρμονική λύση του δράματος, οι άνθρωποι συνεχίζουν να βιώνουν την διάσπαση της ταυτότητάς τους και η θεϊκή παρέμβαση δεν σημαίνει την υπόσχεση μελλοντικής ευτυχίας, αλλά είναι το έναυσμα για τη διαδικασία συγκρότησης ταυτότητας. Για τον Karlheinz Stierle ο Δίας είναι το απόλυτο, αδιαμφισβήτητο και αδιάσπαστο Εγώ που επιζητεί το Εμείς, φθάνοντας έτσι στα όρια των δυνατοτήτων του, και ο Ηρακλής η μορφή που παραπέμπει στη μελλοντική αρμονία και εξάλειψη των αντιθέσεων, εδώ ο Stierle συμφωνεί με τον Szondi. Οι δοκιμασίες, στις οποίες υποβάλλονται τα πρόσωπα του δράματος, είναι αντιπροσωπευτικές για τη θεματική που γενικά χαρακτηρίζει τα έργα του Kleist, δηλαδή την προβληματική σχέση μεταξύ συνείδησης και πραγματικότητας, που όμως εδώ, στην κωμωδία, σύμφωνα με τον Stierle έχουν αίσιο τέλος. Η αναφορά του Stierle στο είδος της κωμωδίας γίνεται στα πλαίσια της υπεράσπισης της ερμηνευτικής του προσέγγισης, που προτείνει για το δράμα μια μεταφυσική διάσταση και ένα υπερβατικό τέλος, έναντι νεότερων μεταδομιστικών και ψυχαναλυτικών ερμηνειών (Λακάν), σύμφωνα με τις οποίες το κείμενο ουδόλως αναπαριστά την πορεία προς μιαν επιτυχή συγκρότηση του υποκειμένου αλλά αντίθετα παρουσιάζει το φευγαλέο και εν τέλει ανέφικτο μιας τέτοιας προσπάθειας.

Στην μελέτη εξετάζεται η σύνδεση του μύθου του Αμφιτρύωνα και της Αλκμήνης (από τον κύκλο των μύθων που σχετίζονται με τον Ηρακλή) με τον σύγχρονο προβληματισμό γύρω από τη συγκρότηση της ταυτότητας του υποκειμένου και το ανέφικτο της πραγματικότητας στην κωμωδία του Heinrich von Kleist Amphitryon. Ein Lustspiel nach Molière (1807). Από την εποχή που ο Ρωμαίος ποιητής της κωμωδίας Πλαύτος δημιούργησε με υλικό τον μύθο του Αμφιτρύωνα μια (τραγι)κωμωδία παρεξηγήσεων – ο Δίας επισκέπτεται την Αλκμήνη έχοντας πάρει τη μορφή του συζύγου της Αμφιτρύωνα και συνοδεύεται στην επίγεια ερωτική περιπέτειά του από τον Ερμή, ο οποίος με τη σειρά του εμφανίζεται με τη μορφή του Σωσία, του δούλου του Αμφιτρύωνα – το θέμα δεν έπαψε να εμπνέει τους ποιητές ανά τους αιώνες. Ήδη οι τραγικοί – Αισχύλος, Σοφοκλής, Ευριπίδης – είχαν αναφερθεί στο μύθο, αλλά τα έργα τους δεν έχουν διασωθεί. Από την ένωση του Δία και της Αλκμήνης γεννιέται ο Ηρακλής, ο οποίος ανήκει στην κατηγορία των ημίθεων ηρώων και σωτήρων της ανθρωπότητας, μοτίβο που υπάρχει σε πολλές μυθολογίες και θρησκευτικά συστήματα (π. χ. ινδική, αιγυπτιακή, ελληνική, χριστιανική μυθολογία). Η αιτία για τη συνεχή αναφορά, ενεργοποίηση και μετάλλαξη του μύθου αυτού από την εποχή του Ησίοδου και του Ομήρου μέχρι σήμερα στη λογοτεχνία, πρέπει μάλλον να αναζητηθεί στο γεγονός ότι συνδυάζει τον προβληματισμό γύρω από την θεία πρόνοια, ή έστω την θεϊκή παρέμβαση στα ανθρώπινα πράγματα, με το βασικό ερώτημα για το τι συγκροτεί ταυτότητα και τι εν τέλει διασφαλίζει την πρόσβαση στη όποια πραγματικότητα. Στον Μολιέρο, στην τρίπρακτη κωμωδία του οποίου με τον τίτλο Αμφιτρύων (1668) βασίζεται η εκδοχή του Heinrich von Kleist, το θέμα της γέννησης του Ηρακλή είναι δευτερεύον, το ίδιο και η θεϊκή ιδιότητα του νυκτερινού επισκέπτη της Αλκμήνης. Ο Μολιέρος αναπτύσσει τη δράση  γύρω από το καίριο ερώτημα «Ποιος είμαι;» που τίθεται με διάφορους τρόπους στο κείμενο: βασανιστικά στην Αλκμήνη, η οποία καλείται από τον Δία/Αμφιτρύωνα μετά την ερωτική νύχτα να διαχωρίσει ανάμεσα σε σύζυγο και εραστή, κωμικά από τον Σωσία στον Ερμή/Σωσία, κωμικοτραγικά από τον Αμφιτρύωνα προς όλους. Το θέμα των προϋποθέσεων και της δυσκολίας της αναγνώρισης της ταυτότητας κυριαρχεί, ενώ η έμφαση στην κοινωνική διάσταση και η προβολή στο κοινό του Μολιέρου, που είναι η αυλή του βασιλιά Λουδοβίκου XIV, είναι εμφανείς. Ο Δίας αποκαθιστά στο τέλος την αλήθεια και διαλύει τις παρεξηγήσεις με την άνεση του απόλυτου άρχοντα. Ο Heinrich von Kleist γράφει ένα νέο κείμενο πάνω στα χνάρια του κειμένου του Μολιέρου ως να επρόκειτο για ένα παλίμψηστο. Η ιδιομορφία του νέου κειμένου έγκειται στην ταυτόχρονη εγγύτητα προς και απομάκρυνση από το πρότυπο, αφού ο Kleist διατηρεί σε κάποια σημεία σχεδόν ατόφιο το μεταφρασμένο κείμενο της κωμωδίας του Μολιέρου, για να το αλλάξει σε άλλα πλήρως, ενώ προσθέτει νέες σκηνές που μετατοπίζουν αποφασιστικά το κέντρο βάρους προς την πλευρά της Αλκμήνης, η οποία είναι πλέον το κεντρικό πρόσωπο στην επίσης τρίπρακτη κωμωδία του Kleist, κωμωδία με τραγικές όμως προεκτάσεις. Ο Δίας λειτουργεί μεν στο τέλος ως από μηχανής θεός, εμπλέκεται όμως ως πρόσωπο του δράματος και αυτός στην διαρκή επιθυμία και διαρκή αποτυχία αναγνώρισης από τον άλλο, και δεν είναι εν τέλει σε θέση να επιφέρει την αρμονία και αποκατάσταση της τάξης που υπαγορεύει το μυθικό υλικό και το είδος της κωμωδίας. Στην μελέτη διερευνάται ο τρόπος με τον οποίο το κείμενο του Kleist αναφέρεται τόσο στο έργο του Μολιέρου και στο λογοτεχνικό είδος της κωμωδίας – προσεγγίζοντας έτσι την ποιητική του συγγραφέα, που ποτέ δεν διατυπώθηκε συστηματικά, αλλά ανιχνεύεται στα λίγα δοκιμιακά του κείμενα, στις επιστολές του και στη διακειμενικότητα των έργων του – όσο και στον μύθο που αφηγείται. Διότι τα πρόσωπα στον Kleist είναι έρμαια μυθικών συγκρούσεων όχι επειδή κυβερνούν ακόμα οι θεοί, αλλά επειδή η εσωτερική και η εξωτερική πραγματικότητα παρουσιάζονται ως αινιγματικά, απροσπέλαστα και ανερμήνευτα πεδία, ενώ η γλώσσα αδυνατεί να εκφράσει την εμπειρία του υποκειμένου. Η τέχνη και ο μύθος όμως, ως συστήματα σημείων, είναι σε θέση να  καταδείξουν και να καλύψουν συνάμα το κενό, την απουσία νοήματος, παρουσιάζοντας πως αυτό συγκροτείται. Στην εισαγωγή της μονογραφίας γίνεται αναφορά στην ιστορία πρόσληψης του κειμένου του Kleist, που στην εποχή του έγινε δεκτό με έκδηλη αμηχανία και δυσκολία κατανόησης, αφού δεν ήταν δυνατή η περιγραφή και ένταξή του σε κάτι γνωστό, όπως: η αναφορά στην αρχαιότητα με τους όρους του κλασικισμού (Goethe) ή ακόμα το ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας και η απόλυτη κυριαρχία ενός παντοδύναμου Εγώ επί του χάους με τους όρους του ρομαντισμού (Tieck), ή η σύνδεση των θρησκειών (αρχαιότητα, χριστιανισμός) στην οπτική του φίλου του Kleist Adam Müller, ο οποίος και επιμελήθηκε την πρώτη έκδοση της κωμωδίας το 1807, απόντος του συγγραφέως, που ήταν τότε αιχμάλωτος πολέμου σε γαλλική φυλακή. Η πρώτη παρουσίαση του έργου στο θέατρο γίνεται μόλις το 1899 στο Βερολίνο – η νεωτερικότητα του έργου του Kleist είναι ούτως ή άλλως ανακάλυψη του 20ού αιώνα. Εξίσου αντιφατικές και αντικρουόμενες είναι ωστόσο και οι νεότερες ερμηνευτικές προσεγγίσεις, οι τάσεις των οποίων παρουσιάζονται στο δεύτερο μέρος της εισαγωγής. Στο πρώτο κεφάλαιο εξετάζονται η εσωτερική βιογραφία του Kleist και η στροφή του προς τον λογοτεχνικό και μυθικό τρόπο έκφρασης, η θέση του Αμφιτρύωνα εν μέσω του συνολικού έργου του συγγραφέα, η διαχρονικότητα του συγκεκριμένου μύθου, οι όροι της κωμωδίας κατά την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα και η σχέση με το έργο του Μολιέρου. Στο δεύτερο κεφάλαιο αναλύεται η σχέση των κωμικών σκηνών του κειμένου – μεταξύ των Ερμή/Σωσία, Σωσία και Χάριτος, της συζύγου του Σωσία – προς τις λιγότερο κωμικές ή και τραγικές σκηνές – μεταξύ των Δία/Αμφιτρύωνα, Αμφιτρύωνα και Αλκμήνης – και αναδεικνύεται η ερμηνευτική λειτουργία τους. Επίσης σχολιάζεται ο τρόπος με τον οποίο οι κωμικοί χαρακτήρες δεν επηρεάζονται από την κρίση ταυτότητας που καταλαμβάνει τα άλλα πρόσωπα του δράματος και τον οποίο ο Kleist έμμεσα συνδέει με τον προβληματισμό που αναπτύσσει στο δοκίμιό του Über das Marionettentheater. Και οι θεοί συγκαταλέγονται στους κωμικούς ήρωες, με τρόπο που – σε συνδυασμό τις άλλες αλλαγές που έχει επιφέρει ο Kleist στα πρόσωπα αυτά σε σχέση με το έργο του Μολιέρου – παραπέμπει στη γενικότερη τάση «αποδυνάμωσης» του μεγάλου και αδιαμφισβήτητου «Εγώ», η οποία διατρέχει το κείμενο. Στο τρίτο κεφάλαιο επιχειρείται μια ανάγνωση της ιστορίας του τραγικού ήρωα Αμφιτρύωνα ως υποδειγματική πορεία ενηλικίωσης, όπως την περιέγραψε ο Λακάν: ο Αμφιτρύων εμφανίζεται αρχικά εγκλωβισμένος στην επαναλαμβανόμενη ναρκισσιστική απαίτηση αναγνώρισης του φαντασιακού του «Εγώ» από την οποία απελευθερώνεται μόνο μετά από επίπονη διαδικασία αμφισβήτησης και την αποδοχή εν τέλει του νόμου, που εδώ υπαγορεύει ο Δίας. Ο Δίας δεν είναι όμως παρά μια μεταφορά για την επιθυμία της Αλκμήνης. Στο τέταρτο κεφάλαιο εξετάζεται η σχέση Δία – Αλκμήνης που για την Αλκμήνη είναι όμως πάντα η σχέση Αμφιτρύωνα – Αλκμήνης. Οι σχέσεις δεν είναι δυαδικές αλλά τριαδικές και καθίσταται εμφανές ότι η ταυτότητα δεν υφίσταται παρά μόνον ως η αναίρεσή της, ενώ η πρόσβαση στην πραγματικότητα μοιάζει ανέφικτη, εφόσον η αντιστοιχία μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου έχει διαταραχθεί. Ο τρόπος του μύθου – τρόμος, έκφραση της πλήρους υποταγής σε δαιμονικές δυνάμεις και συνάμα ελεύθερο παιχνίδι της φαντασίας, αισθητική μεταμόρφωση (Βlumenberg) – επιτρέπει την διατύπωση αυτού του προβληματισμού γύρω από την ταυτότητα και το υποκείμενο, ενώ η κωμωδία, το παιχνίδι ανάμεσα στο είναι και στο φαίνεσθαι, και η διαφορετική προσέγγιση της πραγματικότητας εκ μέρους των κωμικών μορφών είναι τρόποι που αποκαλύπτουν τον πλασματικό χαρακτήρα της ενότητας σημαίνοντος και σημαινόμενου και κατ΄ επέκταση της πραγματικότητας γύρω από το είναι και τον κόσμο.

Πρόκειται για το επεξεργασμένο κείμενο ανακοίνωσης στο Διεθνές Συνέδριο της Stiftung für Romantikforschung τον Οκτώβριο του 2003 (Ungleichzeitigkeiten der europäischen Romantik / Ασυγχρονίες του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού) , στην οποία τίθεται και διερευνάται το ερώτημα κατά πόσον το κίνημα του Ρομαντισμού έδωσε ώθηση στη λογοτεχνική έκφραση των γυναικών συγγραφέων στην Ελλάδα όπως συνέβη σε αντίστοιχες συνθήκες στις άλλες ευρωπαϊκές λογοτεχνίες και ιδιαίτερα στον Γερμανικό Ρομαντισμό. Όμως στην Ελλάδα του 19ου αιώνα ο Ρομαντισμός δεν εκδηλώθηκε με τον ίδιο τρόπο και στην ίδια χρονική συγκυρία όπως στην υπόλοιπη Ευρώπη, ενώ η παρουσία των γυναικών συγγραφέων στον λογοτεχνικό κανόνα ουσιαστικά τεκμηριώνεται μόνο μετά το 1930. Εν τούτοις είναι δυνατόν να εντοπισθούν και να μελετηθούν αξιόλογα κείμενα γυναικών που αρθρώνουν το δικό τους λόγο εν μέσω των ραγδαίων εξελίξεων κατά τη διαδικασία προετοιμασίας, ίδρυσης και εδραίωσης του νέου Ελληνικού κράτους, που συμπίπτουν μεν στα πρώτα στάδια χρονικά με την αποκορύφωση του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού, αλλά οδηγούν στην εκδήλωση του Ελληνικού Ρομαντισμού όταν στην Ευρώπη ο Ρομαντισμός αποτελεί ήδη παρελθόν. Γίνεται κατ΄ αρχήν αναφορά στις ιδιαίτερες συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα και στο γεγονός ότι ο ελληνικός χώρος του πνεύματος και του πολιτισμού είναι κατά πολύ μεγαλύτερος του γεωγραφικού: αναφέρονται τα δύο κυριότερα πνευματικά κέντρα του Ελληνισμού, τα Επτάνησα και το Φανάρι, η σημαντική πολιτιστική δραστηριότητα των Ελλήνων της διασποράς, όπως και η σταδιακή ανάδυση μετά το 1834 του νέου πνευματικού κέντρου, της Αθήνας, όπου η λογοτεχνία καλείται να υπακούσει σε συγκεκριμένες προγραμματικές επιταγές και να συμβάλει στην σφυρηλάτηση μιας νέας εθνικής και πολιτιστικής ταυτότητας. Στο πλαίσιο αυτό γυναικείος λόγος μοιάζει να μην υφίσταται. Στις ελληνικές ιστορίες της νεοελληνικής λογοτεχνίας,  στα κεφάλαια για το χρονικό διάστημα του Ελληνικού Ρομαντισμού (1830-1880), αναφέρονται μόνον η Ευανθία Καϊρη (1799-1866) και η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου (1801-1832), των οποίων το έργο έχει τύχει αναγνώρισης από τη λογοτεχνική κριτική και στις οποίες γίνεται επίσης εκτενής αναφορά στο παρόν άρθρο. Στο δεύτερο μέρος του άρθρου και με βάση νεότερες έρευνες για την ύπαρξη και το ρόλο των λογίων γυναικών στην προεπαναστατική και την επαναστατική Ελλάδα (Δημαράς, Κιτρομηλίδης, Ντενίση, Πούχνερ, Στιβανάκη) παρουσιάζονται οι γυναίκες εκπρόσωποι του Διαφωτισμού και το μεταφραστικό, δοκιμιακό ή λογοτεχνικό έργο τους: όπως η πριγκίπισσα Ραλλού Σούτσου, η Αικατερίνη Σούτσου-Βαλέτα και η Μητιώ Σακελλαρίου, οι οποίες κυρίως μεταφράζουν, προτείνοντας με τις επιλογές τους (εγχειρίδια με παιδαγωγικό προσανατολισμό και συμβουλές για την ορθή μόρφωση των γυναικών, ηθικά μυθιστορήματα) πρότυπα γυναικείου ήθους και κοινωνικής συνείδησης στο πνεύμα του Διαφωτισμού. Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι οι γυναίκες αυτές που δημοσιεύουν τις μεταφράσεις τους  και συμμετέχουν έτσι στο δημόσιο λόγο, προέρχονται από τις οικογένειες εκείνες από τις οποίες προήλθαν και οι πρώτοι εκπρόσωποι του Ρομαντισμού στην Ελλάδα: οι αδελφοί Σούτσοι, Αλέξανδρος και Παναγιώτης, και ο Γεώργιος Σακελλάριος, ο εισηγητής της ποίησης του Γιουνγκ και της οσσιανικής ποίησης στη νεοελληνική λογοτεχνία. Ιδιαίτερη μνεία γίνεται στη συνέχεια στο πατριωτικό-επαναστατικό δράμα Νικήρατος (1826) της αδελφής του Θεόφιλου Καϊρη, Ευανθίας, το οποίο γράφεται μεσούσης της Επαναστάσεως και χαρακτηρίζεται από έκρηξη συναισθημάτων και τρόπο γραφής που θα μπορούσε να θεωρηθεί ρομαντικός, ενώ αξιοσημείωτο είναι επίσης το δοκιμιακό και μεταφραστικό έργο της Ευανθίας Καϊρη. Στο τρίτο μέρος του άρθρου παρουσιάζεται εκτενώς η προσωπικότητα και το συγγραφικό έργο της Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου, ιδιαίτερα η Αυτοβιογραφία της, η οποία αποτελεί και ως πρώιμο δείγμα γυναικείας γραφής και ως αυτοβιογραφία κείμενο πρωτοποριακό. Η αυτοβιογραφία είναι – σε αντίθεση με το μυθιστόρημα – αρχικά «ανδρικό» είδος κειμένου: στην Ελλάδα του 19ου αιώνα  τα πρώτα αυτοβιογραφικά κείμενα είναι τα απομνημονεύματα των αγωνιστών της Επανάστασης. Η Ελισάβετ Μουτζάν-Μαρτινέγκου αυτοβιογραφείται αναφερόμενη με επικριτικό τρόπο στην προδιαγεγραμμένη μοίρα της ως γυναίκα της αριστοκρατίας της Ζακύνθου, περιορισμένη στο σπίτι και στα δεσμά ενός ανεπιθύμητου γάμου, αυτό όμως που κυρίως την απασχολεί είναι η πνευματική της καλλιέργεια και η συγγραφή των έργων της. Γράφοντας δεν απευθύνεται σε ένα αποκλειστικά γυναικείο κοινό, όπως οι γυναίκες συγγραφείς της εποχής του Διαφωτισμού, ούτε στοχεύει στην διαπαιδαγώγηση του κοινού της. Η γραφή της χαρακτηρίζεται από υψηλή ευαισθησία, υποκειμενικότητα, αμεσότητα και λυρισμό και οδήγησε στον χαρακτηρισμό της Αυτοβιογραφίας ως κείμενο ρομαντικό ή προρομαντικό. Στο τέταρτο και τελευταίο μέρος του άρθρου σκιαγραφείται και αξιολογείται η παρουσία των γυναικών συγγραφέων στα ελληνικά γράμματα του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα: Πηνελόπη Δέλτα, Καλλιρρόη Παρρέν, Αλεξάνδρα Παπαδοπούλου, Μαρία Πολυδούρη. Ο ταραχώδης, ανεξάρτητος βίος της ποιήτριας Μαρίας Πολυδούρη, η αντίθεσή της προς τους αστικούς περιορισμούς, η ανάγκη της να εκφρασθεί λογοτεχνικά και η λυρική της παραγωγή σε μια εποχή όπου οι γυναίκες συγγραφείς δοκιμάζονται κυρίως στον πεζό λόγο, την καθιστούν την πρώτη (νέο)ρομαντική ποιήτρια της νεοελληνικής λογοτεχνίας.